Octubre-diciembre de 2019

Travesías Atlánticas

La IV Bienal de Montevideo echa una mirada al arte de la masa oceánica que hace 500 años concatenó para siempre América, África y Europa.

Todos los mares son colosales depositarios de historia y cultura, pero ninguno supera al Atlántico en cuanto a acumulación de dramas y sucesos revolucionarios que cambiarían para siempre el curso del mundo.

Desde las primeras travesías en 1492, el Atlántico fue escenario de permanentes cruces de fronteras, incluyendo aquella entre el Viejo y el Nuevo Mundo. Su costa occidental permaneció mucho tiempo desconocida, e incluso su descubrimiento fue desde el inicio un malentendido, considerando que los primeros marinos europeos pensaron que habían llegado a las Indias. De hecho, el nombre de las islas anglófonas en el Caribe es hasta hoy Indias Occidentales, British West Indies.

El Océano Atlántico también fue testigo de los movimientos migratorios más formidables en la historia de la humanidad, fueran éstos de naturaleza voluntaria o involuntaria. Más de 60 millones de europeos, a los que Goethe les gritó: “América, a tí te va mejor”, huyeron de la pobreza para buscar un futuro más promisorio en nuevas latitudes de Occidente, en tanto que al menos 12 millones de africanos fueron transbordados como esclavos a las Américas.

Toda la costa de África Occidental y Central está sembrada de testimonios arquitectónicos del tráfico esclavista, se trate de la Isla de Gorea en Senegal, el Castillo de Elmina y la colonia brandemburguesa Groß Friedrichsburg en Ghana, la ciudad de Ouidah en Benín, las ruinas de Bimbia en Camerún, la fortaleza de São Miguel en Luanda o el llamado Punto sin Retorno en Badagry, Nigeria.

Al otro lado del Atlántico, en Río de Janeiro, durante excavaciones realizadas como parte de las obras para los Juegos Olímpicos, se encontraron los cimientos de lo que otrora fuera el mercado de esclavos Cais do Valongo, donde entre los siglos XVI y XIX se vendieron más de un millón de esclavos.

Todavía hoy encontramos en Brasil alrededor de 600 así llamados quilombos, asentamientos de esclavos que escapaban de su destino, de los cuales 100 se ubican en Rio Grande do Sul y cinco en el corazón mismo de Porto Alegre.

Uruguay y su vecino del Río de la Plata son considerados países “blancos” debido a la masiva inmigración europea vivida en el siglo XIX, proveniente principalmente de España e Italia. Sin embargo, esta definición no contempla que Montevideo fue uno de los puertos más importantes de ingreso de esclavos de toda la costa atlántica, y que al menos el 10% de la población de Uruguay está constituido por afrodescendientes que inscribieron una impronta indeleble en la cultura del país. Esto no solo se aplica al Candombe, tan magníficamente retratado por Pedro Figari, sino a muchos otros ámbitos de la cultura popular, y cada vez más también del arte contemporáneo.

Montevideo es una típica ciudad atlántica. En su historia se reflejan cuasi paradigmáticamente todas las particularidades de este océano.

El Candombe, el antiguo mercado de esclavos de Rio de Janeiro, los quilombos, así como los fuertes de la costa de África occidental forman el eje conocido también como “Atlántico Negro”: una compleja trama de componentes políticos, económicos y culturales centenarios en ambos lados del océano que se extiende desde el Rio de la Plata hasta Nueva York y de Dakar hasta Ciudad El Cabo. En términos estrictos, este espacio debería hacerse extensivo a Europa. El Viejo Continente inventó el comercio de esclavos y fue beneficiario del triángulo transatlántico.

Después de 1492, el Atlántico se convirtió en un auténtico centro de trasbordo que concatena económicamente África, América, el Caribe y Europa. Como nexo entre regiones que en su momento gozaron de relativa autonomía, esta configuración se convirtió en un motor transformador de la historia universal sin parangón. En el centro de la nueva dinámica se ubicó la llegada de los esclavos africanos. La trata esclavista tuvo como principal destino el sistema de plantaciones colonial en Brasil, el Caribe y Estados Unidos, y constituyó un importante eslabón en el surgimiento del capitalismo moderno.

Con la excepción de Alaska y la costa estadounidense del Pacífico, prácticamente todos los puertos de América fueron puntos de transbordo de esclavos, incluidas ciudades como Montevideo, Buenos Aires o Valparaíso que difícilmente se relacionen con ese comercio. El hecho de que el número de afrodescendientes argentinos y uruguayos sea hoy relativamente pequeño se debe ante todo a la guerra del Paraguay (1865), en la que batallones enteros de afrodescendientes se convirtieron literalmente en “carne de cañón”.

Desde una óptica cultural, el Atlántico Negro con su diáspora fue increíblemente productivo como fuente de inspiración de un formidable proceso de acriollamiento que condujo a un intenso intercambio de religiones, idiomas, tecnologías y artes. Conceptos totalmente diferentes de naturaleza, tiempo y espacio se modificaron y reconstituyeron en un sistema extremadamente dinámico. La diversidad cultural de los esclavos africanos pertenecientes a cientos de grupos étnicos y lenguas nada tenía que envidiar en diversidad a la población indígena.

A pesar de ciertos puntos de referencia histórica, la Bienal tiene como eje central una configuración moderna de la dinámica cultural e interdependencia entre los vecinos atlánticos.

Los actores de este viaje transatlántico son 30 artistas de los tres continentes que abordan la relación de tensión cultural inherente al triángulo. La muestra busca explorar qué fuerzas innovadoras pueden movilizarse hoy en la conjunción entre América, África y Europa.

Un tema central de esta nueva edición es el arte africano, afrouruguayo y afrobrasileño que en Uruguay se presenta por primera vez con este grado de concentración y calidad.

La 4. Bienal de Montevideo se realiza con el apoyo de la Fundação Bienal do Mercosul.

Alfons Hug

Artistas

Fundación Bienal de Montevideo

S. A. S. Princesa Laetitia d´ Arenberg

PRESIDENTE

Juan Etcheverrito

Vicepresidente

Ricardo Murara

Secretario

Jorge Srur

Asesor Fundador

Graciela Rompani

Directora Ejecutiva

Curadores de la IV Bienal de Montevideo

Alfons Hug

Curador General

Alejandro Cruz

Co-curador

Equipo Curatorial

Irene Müller Lohidoy

Soledad Rodríguez Garibaldi

Producción Artística

Magdalena Invernizzi

Diseño

Organiza:

La IV Bienal de Montevideo es posible gracias a:

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1ª Bienal de Montevideo 2012/2013

Montevideo, Uruguay

23 Noviembre 2012 - 30 Marzo 2013

Curador General: Alfons Hug

Co-curadores: Paz Guevara, Patricia Bentancur

El Gran Sur

Los cuatro puntos cardinales no son sólo puntos de referencia dispuestos en un círculo de 360 grados que está dividido en cuatro cuadrantes. Son también guias en la rosa náutica de las culturas y constructos metafóricos, cuya interpretación cambia en el curso de la historia.

Orientación, literalmente dirigir la mirada al Oriente, es el intento de calcular el curso del Sol para determinar la propia ubicación entre los cuatro extremos de la Tierra.

Uno debería pensar entonces, que en un mundo lleno de desequilibrios y desorden, por lo menos los cuatro puntos cardinales tienen la misma importancia. Sin embargo, durante las últimas décadas han predominado en los hechos dos puntos de orientación: Oriente y Occidente.

Ahora, en esta muestra, el tema es el Sur y su relación con el resto del mundo. Según la procedencia de los artistas - del hemisferio sur o norte, del oriente u occidente - las obras ofrecerán diversas lecturas del Sur. Algunas se orientarán por categorías geográficas, como por ejemplo los grandiosos paisajes del Sur, mientras otras incorporarán los aspectos políticos y sociales. Algunas explorarán el Sur como territorio real, otras como alegoría y proyección metafórica.

En la concepción predominante de la Antigüedad, la Tierra estaba compuesta de tres grandes masas de tierra agrupadas en torno al Mar Mediterráneo. La más austral de ellas era terra incógnita. Cuando estas tierras vírgenes fueron descubiertas finalmente por los exploradores europeos, éstos se sorprendieron de que las regiones del Sur ya estuvieran habitadas.

Si la luz nacía del Este, el calor venía del Sur. Es por ello que en la mayoría de las lenguas indoeuropeas la palabra “Sur” se deriva de la palabra “sol” y tiene una connotación positiva.

Allí se encontraba el país de la belleza, sensualidad y libertad.

El Sur es el punto cardinal preferido de los pueblos que viven al norte de los Alpes.

Sin embargo, no se trata sólo de una topografía real, sino también de una espiritual. El Sur es una idea que llevamos dentro de nosotros. “Todos ya nacemos con nuestro propio Sur” suspiró lleno de nostalgia el poeta alemán Jean Paul.

Pero, ¿qué punto cardinal prefieren los habitantes del hemisferio Sur?

La Bienal de Montevideo pone a Uruguay nuevamente en el centro de la atención, un país que fue un faro de la modernidad a comienzos del siglo XX, que luego pasó un poco a segundo plano y que ahora da señas de un resurgimiento y una revalorización de su identidad.

En el grandioso edificio del Banco de la República está almacenado una gran parte de la historia de Uruguay. Desde el principio del siglo 20 el banco ha registrado con exactitud todos los altos y bajos del país.

¿Qué temas, formas, colores y texturas caracterizan al Sur?, ¿qué colorido local ha desarrollado que lo distingue de otras regiones del mundo?

Torres-García mencionó, junto a una geometría autóctona indo-americana, esa particular luz "blanca", el color ocre del Río de la Plata y la humedad que tiñe todo de verde. Quizás sólo Figari haya acertado con ese matiz de color incomparable en su cuadro “Arroyo Miguelete“ (1911). Jorge Luis Borges, otro defensor del Sur, destacó la lacónica eufonía de “Sur” – advirtiendo que los otros puntos cardinales eran simplemente impronunciables en los idiomas latinos - y hablaba de un nuevo colorido y una nueva “temperatura” estética que adquirió lo hispano en el Sur.

Si para los poetas y pensadores europeos de los siglos XVIII y XIX el Sur aún era asimilado con Italia, que en realidad es sólo el “pequeño” Sur, ahora se trata de descubrir con los artistas el “gran Sur”, donde viven “los hijos del mañana y del pasado mañana”, para citar libremente a Nietzsche.

Texto Alfons Hug

Locaciones

Gran Hall de la Casa Central, Banco República del Uruguay

Cerrito 351

Edificio Anexo, Banco República del Uruguay

Zabala 1520

Edificio Atarazana

Zabala 1583

Iglesia San Francisco de Asís

Solís 1469, entrada por Cerrito

Artistas

Lida Abdul

* 1973 Kabul, Afganistán. Vive en Kabul y Los Angeles, EE.UU.

Javier Abreu

* 1980 Maldonado, Uruguay. Vive en Montevideo, Uruguay.

Gabriela Albergaria

* 1965 Vale de Cambra, Portugal. Vive en Nueva York, EE.UU.

Darren Almond

* 1971 Appley Bridge, Lancashire, Reino Unido. Vive en Londres, Reino Unido.

Alonso + Craciun

* 1972 / * 1980 Montevideo, Uruguay; viven allí.

Niles Atallah, Cristóbal León & Joaquín Cociña

* 1978 California, EE.UU. * 1980, Santiago, Chile. * 1980 Concepción, Chile. Viven

en Santiago, Chile.

Bertille Bak

* 1983 Arras, Francia. Vive en París, Francia.

Eduardo Basualdo

* 1977 Buenos Aires, Argentina; vive allí.

Olmo Blanco

* 1982 Santiago de Compostela, España; vive allí.

Céleste Boursier-Mougenot

* 1961 Nice, Francia. Vive en Sète, Francia.

Juan Burgos

* 1963 Durazno, Uruguay. Vive en Montevideo, Uruguay.

Yamandú Canosa

* 1954 Montevideo, Uruguay. Vive en Barcelona, España.

Rolando Castellón

* 1937 Managua, Nicaragua. Vive en San José, Costa Rica.

Chen Chieh-Jen

* 1960 Taoyuan, Taiwán. Vive en Shanghai, China.

Tamara Cubas

* 1972 Rivera, Uruguay. Vive en Montevideo, Uruguay.

Alberto Maria De Agostini

* 1883 Pollone, Italia. + 1960 Turín, Italia.

Marina de Caro

* 1961 Mar del Plata, Argentina. Vive en Buenos Aires, Argentina.

Dias & Riedweg

* 1964 Rio de Janeiro, Brasil. * 1955 Lucerna, Suiza. Viven en Rio de Janeiro,

Brasil.

Mark Dion

* 1961 New Bedford, MA, EE.UU. Vive en Nueva York, EE.UU.

El Anatsui

* 1944 Anyako, Ghana. Vive en Nsukka, Nigeria.

Sonia Falcone

* 1967 Santa Cruz, Bolivia. Vive en Hong Kong, China.

Gunda Förster

* 1967 Berlín, Alemania; vive allí.

Camille Henrot

* 1978, París, Francia. Vive en París, Francia.

Christian Jankowski

* 1968 Gotinga, Alemania. Vive en Berlín, Alemania.

Kitty Kraus

* 1976 Heidelberg, Alemania. Vive en Berlín, Alemania.

Ricardo Lanzarini

* 1963 Montevideo, Uruguay. Vive allí y en Nueva York, EE.UU.

Alberto Lastreto

* 1951 Buenos Aires, Argentina. Vive en Montevideo, Uruguay.

Reynier Leyva Novo

* 1983 La Habana, Cuba; vive allí.

Mireya Masó

* 1963 Barcelona, España; vive allí.

Cecilia Mattos

* 1958 Montevideo, Uruguay; vive allí.

Angélica Mesiti

* 1976 Sydney, Australia. Lives there, y en París, Francia.

Galina Myznikova & Sergey Provorov (Grupo PROVMYZA)

* 1968 / * 1979 Gorki, URSS. Viven en Nizhni Nóvgorod, Rusia.

Paolo Nazareth

* 1977 Governador Valadares, Brasil. Vive en Belo Horizonte, Brasil.

Bernardo Oyarzún

* 1963 Los Muermos, Chile. Vive en Santiago, Chile.

Guilherme Peters

* 1987 San Pablo, Brasil; vive allí.

Navin Rawanchaikul

* 1971 Chiang Mai, Tailandía. Vive allí y en Fukuoka, Japón.

Julian Rosefeldt

* 1965 Munich, Alemania. Vive en Berlín, Alemania.

Yorgos Sapountzis

* 1976 Atenas, Grecia. Vive en Berlín, Alemania.

Martín Sastre

* 1976 Montevideo, Uruguay. Vive en Madrid, España.

Jorge Satorre

* 1979 México D.F., México; vive allí.

Christoph Schlingensief

* 1960 Oberhausen, Alemania. + 2010 Berlín, Alemania.

Guy Tillim

* 1962 Johannesburgo, Sudáfrica. Vive en Ciudad del Cabo, Sudáfrica.

Traspuesto de un Estudio para un Retrato Común

Grupo, fundado en 2006 en Montevideo, Uruguay.

Dani Umpi

* 1974 Tacuarembó, Uruguay. Vive en Montevideo, Uruguay.

Pablo Uribe

* 1962 Montevideo, Uruguay; vive allí.

Humberto Vélez

* 1965 Ciudad de Panamá, Panamá. Vive en Londres, Reino Unido, y Rio de

Janeiro, Brasil.

Vivek Vilasini

* 1964 Thrissur, India. Vive en Bangalore, India.

Luca Vitone

* 1964 Génova, Italia. Vive en Roma, Italia, y Berlín, Alemania.

Paulo Vivacqua

* 1971 Vitoria, Brasil. Vive en Rio de Janeiro, Brasil.

Yang Xinguang

* 1980 Hunan, China. Vive en Pekín, China.

David Zink Yi

* 1973 Lima, Perú. Vive en Berlín, Alemania.

2a Bienal de Montevideo 2014

Montevideo, Uruguay

25 Setiembre - 22 Noviembre 2014

Curador General: Alfons Hug

Co-curador: Santiago Tavella

500 años de futuro

Sólo muy pocas cosas suceden en el momento preciso,

y todo lo demás ni siquiera sucede.

Heródoto

En la novela de César Aira, Un episodio en la vida del pintor viajero (2000), Johann Rugendas (1802-1858) –representante de la pintura romántica de paisajes– cabalga por la pampa argentina en compañía de su guía, un baqueano con el que conversa sobre la relación entre la pintura y la historia. Concuerdan finalmente con que la historia es provechosa cuando se desea descubrir el surgimiento de las cosas. Y que lo más valioso que las personas pueden hacer es repetir lo que tiene suficiente valor para que ocurra de nuevo. Quizás este segundo parto sea la tarea más noble del arte.

Cada cierto tiempo, el artista de tierras lejanas adelantaba con su caballo algunas de las enormes carretas de carga que, tiradas por diez bueyes, abastecían a los pueblos del interior de Argentina. El paso de tortuga al que avanzaba la carreta sólo podía medirse en unidades de días o semanas, y hacía pensar en espacios de toda una vida. Un jinete veloz alcanzaría en su camino carros que habían partido en otras eras, iniciando así un viaje en el tiempo.

La distancia que separa el presente del futuro se mide de manera diferente en cada época y en unidades de medida variables. Ora el futuro parece estar al alcance de la mano, ora se aleja hasta lo inalcanzable. En ocasiones esta distancia se mide en nanosegundos, otras en años, décadas y siglos. Los ingenieros intentan traducir la dimensión temporal a otra espacial y determinar la distancia entre presente y futuro con categorías físicas como millas, horas, kilovatios o con el tacómetro, mientras que a los artistas les toca registrar –no pocas veces– las ruinas que bordean ese camino.

Mientras que en el arte esta distancia es vivenciada en forma extremadamente subjetiva y no lineal, la ciencia y la tecnología aspiran a la objetividad y plausibilidad.

El temor al mañana o, por el contrario, su anhelo, hará aparecer siempre al futuro en un matiz y extensión diferentes.

El futuro como el gran relato del arte

Desde la perspectiva eurocéntrica la cronología en el hemisferio occidental comienza recién en 1507, cuando el nombre “América” aparece por primera vez en un mapamundi de Martin Waldseemüller. Sin embargo, el hecho de que el continente estuviese poblado desde hace más de veinte mil años solía ignorarse, entre otras cosas, porque durante la conquista fue destruída una gran parte del patrimonio indígena.

Ante esta aniquilación a gran escala de una historia y un pasado, no es de extrañar que en Sudamérica también el futuro haya tenido que aplazarse una y otra vez. Esto es particularmente cierto para Brasil, el eterno “país del futuro”. Sin embargo, en los últimos años ese futuro habría logrado alcanzarse –quizás por primera vez– debido al aceleramiento cultural en el que colaboran, entre otros, las bienales de arte. De modo que estaremos bien aconsejados si entendemos el futuro por medio de la visión de los artistas.

La 2. a Bienal de Montevideo traspasa los hemisferios para desplegar aquellos grandes relatos que harán reducir, aumentar o incluso converger las distancias temporales y espaciales entre los continentes.

El título sugiere que en todos los momentos de la historia el presente ha sido una proyección hacia el futuro. Quizá el pasado y el presente no sean otra cosa que una acumulación de futuros imaginarios que entretanto alcanzaron los 500 años y se encuentran divididos en dos mitades, porque en Sudamérica siempre se tuvo que considerar o incluso vivir la historia de Europa.

Incluso el tiempo fue importado de Europa. En el año 1650 el rey Felipe III donó un reloj creado por los moros para la Alhambra a la Catedral de Comayagua, en Honduras. Este reloj es considerado el más antiguo de América y todavía funciona correctamente.

Resulta muy sugestivo comparar este antiguo reloj árabe con el tiempo autoconstruido del proyecto Standard Time de Mark Formanek. El primero marca el comienzo de la mecánica moderna en América; el otro, el retorno consciente a formas artesanales de producción. En el intento por representar cada minuto con la ayuda de tablas de madera, los trabajadores de Standard Time se mueven al borde del fracaso. Se trata de una visualización del tiempo que todos los días pretende construir –de manera precaria– un puente entre el pasado y el futuro y que, no obstante, debe ser actual y puntual. Un sólo error interrumpiría para siempre el flujo inexorable del tiempo.

Mientras que los llamados “medios sociales” incrementan la velocidad, como si de esta forma uno pudiera acercarse más rápidamente al futuro y a otras personas, cada vez más artistas entienden como la tarea más noble del arte la detención del curso del tiempo o, más aún, la posibilidad de construirlo ellos mismos.

Por esta razón los artistas contemporáneos recurren de forma creciente a archivos de todo tipo que aluden al pasado: objetos de otras épocas, fotografías en blanco y negro de principios del siglo, películas vintage y found footage de los inicios del cine, entre otros. Ahora que ya todo ha sido fotografiado y filmado, y porque se confía cada vez menos en las promesas del presente, crear archivos parece haberse convertido en uno de los procedimientos más modernos. De modo que los Reales Gabinetes de Arte del Barroco europeo experimentan un inesperado renacimiento en el arte contemporáneo.

En estas obras se suprime la habitual concepción lineal del tiempo y el progreso, por lo que, en no pocos casos, el artista llega tarde, procesando temáticas antiquísimas. El arte es una máquina del tiempo que pertenece tanto a las eras más remotas como al presente y, precisamente, la cercanía inesperada entre lo más antiguo y lo más nuevo es una de las paradojas del arte.

Por eso es recomendable contemplar de tanto en tanto el alboroto del presente desde el mirador de la historia. Pues se impone la sospecha de que los discursos contemporáneos no podrán superar por sí solos los acuciantes problemas de hoy. Demasiado grande es el desequilibrio de la globalización, demasiado inseguras las promesas del posmodernismo, demasiado brusco el choque de las civilizaciones. El arte antiguo nos da una idea de cómo se manejaba en el pasado la diferencia cultural. De esta forma habríamos encontrado un fiel compañero de ruta y no seguiríamos dependiendo sólo de nuestro pensamiento.

Todas las grandes obras del pasado, y precisamente aquellas de origen religioso, llevan dentro de sí su traducción virtual al presente. Los artistas contemporáneos han aprendido a obtener incluso del residuo más insignificante una chispa de poesía y de descifrar el índice secreto del pasado, de modo tal que nos roza un soplo del aire que envolvió a los antiguos. Es casi como si hubiera un acuerdo secreto entre los maestros del Barroco y los artistas de hoy, una débil fuerza mesiánica, cuyo eco atraviesa los siglos.

Por eso hacemos bien en volver la mirada unos 400 años atrás (la primera parte de Don Quijote de la Mancha se publicó en 1605) y en acompañar a Miguel de Cervantes, ese gran inventor barroco de la metáfora moderna, quien -como todos los artistas después de él- insistió en que los molinos de viento también pueden ser gigantes. Cuando en una visita a su taller, se le preguntaba al pintor Orbaneja qué estaba pintando, él respondía: “Lo que saliere”. En una ocasión pintó un gallo que resultó tan poco reconocible que se vio obligado a escribir con letras góticas debajo del cuadro: “Este es gallo”. Quizás ese momento marcó la hora de nacimiento del arte contemporáneo, un arte que dejó de ser la prosa del mundo. El objeto y la imagen ya no se parecen, y en la tierra de nadie que se configura entre ambos, Don Quijote y los artistas actuales –acompañados por el público– deben salir airosos de sus aventuras y traducir la realidad en símbolos.

Los artistas de hoy se parecen a Piranesi, quien a mediados del siglo XVIII evocó en los grabados conocidos como Le Carceri la pesadilla de una tecnología desenfrenada.

¿Lograrán detener las gigantescas ruedas volantes, correas de transmisión y aparejos y destruir la tristemente célebre máquina de tortura, inventada con ingenio y alevosía, del relato “En la colonia penitenciaria” de Franz Kafka?

La máquina nos permitió recorrer los trechos más largos en el más breve tiempo. Sin embargo, la apresurada supresión de todas las distancias por medio de la tecnología, sea el avión, la televisión o la telefonía móvil, no trae ninguna cercanía, porque como dice Heidegger, la cercanía no consiste en la pequeñez de la distancia.

“Una distancia pequeña no es ya de por sí cercanía. Una gran distancia no es aún lejanía. ¿Qué es la cercanía cuando, pese a la reducción de los más largos trechos a las más cortas distancias, sigue estando ausente? ¿Qué es la cercanía si la infatigable supresión de las distancias la ha llegado incluso a descartar? ¿Qué es la cercanía

cuando, con su ausencia, permanece también ausente la lejanía?” 1

El paraíso está cerrado, escribió von Kleist, y el querubín detrás de nosotros “tenemos que dar la vuelta al mundo y ver si acaso volvió a abrirse en alguna parte por atrás”. 2

De esta forma, el artista se hizo cargo del consejo que el anciano Pacheco había dado a su discípulo Diego Velázquez en Sevilla: “La imagen debe abandonar el marco”.

1 Martin Heidegger, La cosa, 1951.

2 Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater [Sobre el teatro de marionetas], 1810.

Locaciones:

Gran Hall, Casa Central Banco República del Uruguay

Cerrito 351

Edificio Anexo, Banco República del Uruguay

Zabala 1520

Museo de Artes Decorativas

Palacio Taranco, 25 de Mayo 376

Iglesia San Francisco de Asís

Solís 1469

Artistas

Franz Ackermann

* 1963 Neumarkt St. Veit, Alemania. Vive en Berlín, Alemania.

Fernando Álvarez Cozzi

* 1953 Montevideo, Uruguay; vive allí.

Sarnath Banerjee

* 1972 Calcuta, India. Vive en Nueva Deli, India.

Javier Bassi

* 1964 Montevideo, Uruguay.

Daniel Beerstecher

* 1979 Schwäbisch Hall, Alemania. Vive en Río de Janeiro, Brasil.

Camila Borgna García

* 1989 Santiago de Chile; vive allí.

Adriana Bustos

* Bahía Blanca, Argentina. Vive en Córdoba, Argentina.

Matilde Campodónico

* 1969 Montevideo, Uruguay.

Tanja Deman

* 1982 Split, Croacia. Vive en Amsterdam, Países Bajos, y Zagreb, Croacia.

Julián Dupont

* 1985 Popayán, Colombia. Vive en Cali, Colombia.

Leandro Erlich

* 1973 Buenos Aires, Argentina. Vive allí y en Montevideo, Uruguay.

Francisco Espinosa Silva

* 1991 Santiago, Chile. Vive en Ñuñoa, Santiago, Chile.

Andrea Finkelstein

* 1967 Montevideo, Uruguay; vive allí.

Rita Fischer

* 1972 Young, Uruguay.

Federica Folco y Lamasa

F. Folco: * 1973 Montevideo, Uruguay; vive allí.

Lamasa: * Uruguay

Mark Formanek

* 1967 Pinneberg, Alemania. Vive en Berlín, Alemania.

Gianfranco Foschino

* 1983 Santiago de Chile; vive allí.

Yang Fudong

* 1971 Pekín, China. Vive en Shanghái, China.

Cao Guimarães

* 1965 Belo Horizonte, Brasil; vive allí.

Simon Gush

* 1981 Pietermaritzburg, Sudáfrica. Vive en Johannesburgo, Sudáfrica.

Olaf Holzapfel y Sebastián Preece

O. Holzapfel: * 1969 Görlitz, Alemania.

S. Preece: * 1972 Santiago de Chile.

Maurício Ianês

* 1973 San Pablo, Brasil; vive allí.

Majida Khattari

* 1966 Erfoud, Marruecos. Vive en París, Francia.

Ricardo Lanzarini

* 1963 Montevideo, Uruguay; vive allí.

Pablo Lobato

* 1976 Bom Despacho, Brasil. Vive en Belo Horizonte, Brasil.

Lucía Madriz

* 1973 San José, Costa Rica. Vive en Ettlingen, Alemania.

Sofía Medici y Patricia Mallarini

S. Medici: * 1974 Buenos Aires, Argentina; vive allí.

P. Mallarini: * 1977 Montevideo, Uruguay; vive allí.

Gian Paolo Minelli

* 1968 Chiasso, Suiza. Vive en Suiza y Buenos Aires, Argentina.

Paola Monzillo

* 1986 Montevideo, Uruguay.

Marcelo Moscheta

* 1976 São José do Rio Preto, Brasil. Vive en Campinas, Brasil.

Adrian Paci

* 1969 Shkoder Albania.

Lucía Pittaluga

* 1970 Montevideo, Uruguay.

Federico Rubio

* 1966 Montevideo, Uruguay.

Haim Sokol

* 1973 Arcángel, Rusia. Vive en Moscú, Rusia.

Guillermo Srodek-Hart

* 1977 Buenos Aires, Argentina. Vive en Argentina.

Juliana Stein

* 1970 Passo Fundo, Brasil. Vive en Curitiba, Brasil.

Patrick Steeger

* 1970 Santiago de Chile, Chile.

Eduardo Stupía

* 1951 Buenos Aires, Argentina; vive allí.

Adan Vallecillo y Leonardo González

A. Vallecillo: * 1977 Danlí, Honduras. Vive en Santa Lucía, Honduras.

L. González: * 1982 Tegucigalpa, Honduras.

Diego Velazco

* 1967 Uruguay.

Humberto Vélez

* 1965 Ciudad de Panamá. Vive en Manchester, Reino Unido.

Chen Xiaoyun

* Hubei, China. Vive en Pekín, China.

Tobias Zielony

* 1973 Wuppertal, Alemania. Vive en Berlín, Alemania.

Proyecto Voces indígenas:

Adriana Barreto

* 1949 Río de Janeiro, Brasil. Vive allí y en Lisboa, Portugal.

Muu Blanco

* 1966 Caracas, Venezuela; vive allí.

Sonia Falcone y José Laura Yapita

S. Falcone: * 1965 Santa Cruz, Bolivia.

José Huamán

* 1969 Cuzco, Perú; vive allí.

Rainer Krause

* 1957 Hoyerhagen, Alemania. Vive en Santiago de Chile, Chile.

Fabiano Kueva

* 1972 Quito, Ecuador; vive allí.

Javier López y Erika Meza

J. López: * 1974 La Habana, Cuba.

E. Meza: * 1974 San Pedro, Paraguay.

Viven en Asunción, Paraguay.

Sofía Medici y Laura Kalauz

S. Medici: * 1974 Buenos Aires, Argentina.

L. Kalauz: * 1975 Buenos Aires, Argentina.

Priscilla Monge

* 1968 San José, Costa Rica. Vive allí y en Gante, Bélgica.

Sandra Monterroso

* 1974 Ciudad de Guatemala, Guatemala. Vive allí y en Viena, Austria.

Ellen Johanna Slegers

* 1972 Fráncfort del Meno, Alemania. Vive en San Pablo, Brasil.

Gustavo Tabares

* 1968 Montevideo, Uruguay.

3a Bienal de Montevideo 2014

Montevideo, Uruguay

29 Setiembre 2016- 4 Diciembre 2016

Curador General: Alfons Hug

Co-curador: Jacqueline Lacasa

El espejo enterrado

En su obra maestra “El espejo enterrado: Reflexiones sobre España y el Nuevo Mundo”, (1992) el autor mexicano Carlos Fuentes describe la génesis de América Latina desde la época precolonial hasta el presente:

“¿Qué veríamos hoy en el aleph hispanoamericano? El sentido indígena de la sacralidad, la comunidad y la voluntad de supervivencia; el legado mediterráneo para las Américas: el derecho, la filosofía, los perfiles cristianos, judíos y árabes de una España multicultural; veríamos el desafío del Nuevo Mundo a Europa, la continuación barroca y sincrética en este hemisferio de un mundo multicultural y multirracial, indio, europeo y negro. Y veríamos también la manera como ese pasado se convierte en presente, en una sola creación fluida, sin rupturas”.

En las tumbas del antiguo México se hallaron espejos que tenían por misión acompañar a los difuntos en su viaje al más allá. El espejo enterrado también aparece en la cultura europea. Basta recordar al “Caballero de los Espejos” de Cervantes, en cuyo espejo se ve reflejado todo aquello que Don Quijote había leído y tomado como cierto.

Incluso en el Museo del Prado, en Madrid, Velázquez se autorretrata pintando “Las Meninas”. Sin embargo, en el fondo del cuadro, un espejo revela a los verdaderos testigos de la obra: nosotros y ustedes.

Enterrados en escondrijos a lo largo de las Américas, los espejos cuelgan ahora de los cuerpos de los más humildes celebrantes en el altiplano peruano o en los carnavales indios de México, donde el pueblo baila vestido con tijeras o reflejando el mundo en los fragmentos de vidrio de sus tocados. El espejo salva una identidad más preciosa que el oro que los indígenas dieron, en canje, a los europeos.

En otros tiempos, América fue un “continente vacío”, en alusión al hecho de que este continente fue el último en ser ocupado por el hombre unos 20.000 años atrás. Sus habitantes llegaron siempre desde otras latitudes, primero desde el norte de Asía pasando por el estrecho de Bering, luego desde Europa y finalmente desde África en contra de la voluntad de quienes arribaron al continente.

La historia y cultura de América Latina se basa en esta composición de tres etnias.

En la medida en que un pueblo de Mesoamérica pasa a convertirse en un santuario, del que surge una ciudad primero y luego un imperio, nace la creencia de que el mundo no fue creado una vez sino varias veces. De hecho, el calendario de los aztecas habla de cinco soles. Cuatro desaparecieron como consecuencia de sucesivas catástrofes, de las cuales algunas siguen asolando nuestras ciudades hasta el presente. En un imaginario diálogo con sus hijos, los aztecas bien podrían haber dicho que el quinto sol sólo sigue brillando gracias a los sacrificios humanos. ¿Incluirían esos sacrificios también la violencia urbana de nuestros días?

Desde siempre, el continente americano vivió entre el sueño y la realidad, vivió el divorcio entre la buena sociedad que se desea – la memoria de la felicidad está en el origen mismo de América - y la sociedad imperfecta en que se vive.

El Salón de los Pasos Perdidos

El diálogo entre “nosotros” y “vosotros”, al que Velázquez alude en “Las Meninas”, es el que también recogen los cuatro enormes espejos situados en el centro del Palacio Legislativo. Pero mientras que el pintor español retrata una escena familiar en la Corte, los espejos en el Parlamento de Uruguay involucran a la sociedad en un diálogo con el espacio político.

Vanitas y VERITAS, ilusión y realidad, visibilidad e invisibilidad, reivindicación democrática y tradición elitista, son apenas algunas de las dicotomías con las que nos reencontramos en los espejos.

El hecho de que el grandioso recinto lleve el nombre de “Salón de los Pasos Perdidos” le otorga a este escenario político una dimensión casi poética, tanto más si tenemos en cuenta que el nombre recuerda la novela homónima de Alejo Carpentier, en la que el protagonista busca en la selva del Orinoco el instrumento musical más antiguo del mundo.

El Salón de los Pasos Perdidos pertenece a esa rara especie de recinto de la que no podemos evadirnos y en cuya percepción no podemos estar seguros si un dios está a punto de aparecer en el salón, o si acaba de abandonarlo. En cualquier caso, el espacio está impregnado de un aura sacra.

En su magistral conferencia “Construir, habitar, pensar”, Martin Heidegger destaca la diferencia en latín entre aedificare y colere: mientras aedificare se refiere a la arquitectura en sí, collere alude al acto de cuidar y atender. Es esta última acepción la que cobra un significado especial en el contexto de la bienal, por cuanto explora una y otra vez la distancia entre el hombre y el arte.

Cada una de las más de cien bienales artísticas en todo el mundo vive de su espacio específico y de su interacción con la ciudad y el país que la alberga. Sean casamatas españolas del siglo XVII en La Habana, almacenes en Estambul, patios españoles coloniales en Cuenca, una ex escuela judía de señoritas en Berlín, un penal en Ushuaia, un banco y una iglesia en Montevideo, o un modernista clásico de Oscar Niemeyer en San Pablo, cuyo “cubo blanco” desnuda sin piedad toda debilidad de una obra; en cualquier caso siempre será un lugar emblemático el que le otorgue un rostro propio y un carácter inconfundible a la bienal.

Ningún espacio se parece al otro y ningún relato se repite. Es probable que esa sea una de las razones por las cuales se conserva intacto el atractivo de las exposiciones.

En la medida en que las bienales descubren salones y lugares hasta entonces fuera del alcance del arte, el arte contemporáneo adquiere posibilidades insospechadas en cuanto a intervenciones políticas, sociales y culturales con todas las consecuencias positivas posibles para la interpretación de la historia, la democratización de la sociedad y la proyección de modelos hacia el futuro.

Es posible que el verdadero secreto del éxito mundial de las bienales, auténticas metáforas transitables, radique en esta reinterpretación y revitalización de espacios que muestran al público la ciudad desde otro ángulo.

La Bienal de Montevideo es probablemente la única en el mundo que se lleva a cabo dentro de un parlamento. El espacio plantea de por sí un desafío especial. El contexto político brota prácticamente de manera natural, sin que por ello la exposición deba estar dedicada a la política cotidiana.

Sin embargo, ante la precariedad de un mundo en el que la miseria, las guerras, los daños ambientales, la exclusión social y la discriminación cuestionan la supervivencia de la humanidad, también el arte vuelve a ponerse en tela de juicio.

En un mundo en crisis, la ausencia de puntos de contacto entre diferentes civilizaciones deriva en un vacío peligroso. Diferencias culturales que en principio podrían ser productivas, adquieren carácter absoluto, volviéndose así insalvables.

En el marco de la bienal interesa conocer de qué manera estas devastaciones del mundo real y de las relaciones interhumanas se plasman en el arte. Como las obras de arte son más que meros datos de la realidad, la condensación artística de fenómenos reales será también siempre más ambigua y compleja que un simple informe. Esta regla se aplica incluso cuando el artista se sirve de la fotografía y el video, dos medios a los que se le adjudican gran proximidad con la realidad. Si bien los artistas están insertos en los conflictos, no por ello duplican el mundo, sino crean espacios de libertad dentro de esa realidad.

La gran cantidad de estrategias de documentación que en los últimos años pudieron observarse en las exposiciones internacionales, sugieren que se va desvaneciendo la confianza en el poder de la estética. Parece ser también el caso de la literatura, un ámbito en el que obras periodísticas, biográficas y libros de consulta y autoayuda están desplazando a la ficción. Ante el estado precario del planeta y la urgencia de sus problemas, los artistas y curadores parecen buscar la salvación en análisis científicos, informes y ensayos discursivos de la realidad, en desconocimiento flagrante de las posibilidades que encierran los procesos estéticos.

Las colonias de arte, sin embargo, son lugares de apartamiento, islas de resistencia en el mar de la uniformidad. El arte revela las capas interiores del mundo que un enfoque superficial, sea de naturaleza política o sociológica, no alcanza a percibir. Mucho habla incluso a favor de que el arte ha sustituido a la filosofía como la gran intérprete del mundo.

Toda experiencia estética es un proceso profundamente subjetivo que fortalece al individuo, lo que a su vez es una condición fundamental para el desarrollo de una sociedad democrática y moderna. La misión social es inherente al arte; no es necesario ordenarla.

La bienal es una zona extraterritorial en la que los artistas edifican sus asentamientos utópicos. Es un reservorio protegido en el que se escurren las corrientes comerciales y fracasan las estrategias políticas. Se interpreta como último diferencial acumulador de la masa crítica y la energía positiva que generan las condiciones necesarias para la transformación social y permiten vaticinar nuevas formas de la convivencia humana. Toda generación de artistas está convocada a redimensionar esta tierra de nadie y delinear sus contornos.

Los cuatro espejos en el Salón de los Pasos Perdidos son testigos mudos, incorruptibles de esta creación, y los aliados más confiables de los artistas.

Locaciones:

Salón de los Pasos Perdidos, Palacio Legislativo

Av. de las Leyes s/n. esq. Av. Libertador

Artistas

ARRUDA, Lucas

* 1983, San Pablo, Brasil. Vive en San Pablo

CAMNITZER, Luis

* 1937 Lübeck, Alemania. Creció en Uruguay, país del que es ciudadano. Vive en Nueva York,
EE.UU.

CAMNITZER, Gabo

* 1984, Nueva York, EE.UU. Vive en Gotemburgo

CASTAGNO, Julio

* 1977, Montevideo, Uruguay

CHAILE, Gabriel

*1985, Tucumán, Argentina

CONDE, Pablo

CONTE MAC DONELL, Valeria

* 1977, Buenos Aires, Argentina. Vive en San Martín de los Andes, Argentina

CRUZ, Renata

* 1964, Araçatuba, SP, Brasil

DE BONIS, Renata

* 1984, San Pablo, Brasil

DE ROZARIO, Regina

* 1973, Singapore

YUNN, Seah Sze

* 1977, Singapore

DONG, Song

* 1966, Beijing, China

FERNANDEZ, María Agustina

* 1985, Buenos Aires, Argentina. Vive en Montevideo, Uruguay

FOGLINO, Fernando

* 1976, Montevideo, Uruguay

GAMARRA, Sandra

* 1972, Lima, Perú. Vive en Madrid, España

GRECU, Mihai

* 1981, Sebes, Rumania. Vive en Paris, Francia

LAMOTHE, Luciana

* 1975, Buenos Aires, Argentina

LAYVA NOVO, Reynier

* 1983, La Habana, Cuba

MAGGI, Marco

* 1957, Montevideo, Uruguay. Vive en Nueva York, EEUU

MALHADO, Maxim

* 1967, Ibicaraí, Bahía, Brasil

MASI, Diego

* 1965, Montevideo, Uruguay

MORESCHI, Bruno

* 1982, Paraná, Brasil

NEWELL, Harry

* 1972, Sydney, Australia

ONG, Donna

* 1978, Singapur

PFEIFER, Mario

* 1981, Dresden, Alemania

PICCHI, Cristina

* 1981, Lucca Italia

PUPPO, Teresa

RAIDEL, Ella

* 1970, Gmunden, Austria

RHEINGANTZ, Marina

* 1983, Araraquára, Brasil

RIZZO, Ernesto

SALOMONE, Yvan

* 1957, Saint-Malo, Francia

SAVARY, Denis

* 1981, Granges Marnand, Suiza

TEIXEIRA, Guilherme

* 1977, San Pablo, Brasil

TOIRAC, Gabriel

* 1966, Guantánamo, Cuba

VALANSI, Gabriel

* 1959, Buenos Aires, Argentina

VELAZCO, Santiago

* 1976, Montevideo, Uruguay

VINCK, Chirstian

* 1978, Maracaibo, Venezuela

WHYTE, Margaret

ZABALETA, Guillermo

* 1965, Montevideo, Uruguay

ZHU, Jia

* 1963, Beijing, China

Contacto

Fundación Bienal de Montevideo

Graciela Rompani - Directora Ejecutiva

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